绍兴乙卯（1135年）孟夏的一个深夜，李振叔家宅的庭院里，米芾与友人讨论历代诗话已过二更。李振叔取出珍藏的纸幅请他落笔，米芾饮酒微醺，提笔写下十二首咏花诗，末尾附了一句\"实儿戏事，不足存也\"。这件作品后以《咏花诗》之名收入《刘园集帖》，碑刻拓本流传至今，现藏日本东京大学综合图书馆。
全篇收录咏梅花、海棠、荷花、牡丹等十二种花卉的诗作，每种花名下附有小字注释，标明诗句出处与典故，这种诗注结合的编排方式形成了一个天然的节奏切换，正文诗句字形较大、行笔较快，注文小字则收束笔势、放慢速度，通篇在快与慢、大与小之间自然形成段落感，不需要刻意经营章法就获得了呼吸感。
米芾早年从颜真卿入手，后转向褚遂良、欧阳询，最终在王献之外拓笔法的基础上建立个人风格。《咏花诗》露锋直入，笔毫铺展后迅速收拢，横画末端不作明显顿挫便直接折锋下行，这个动作与褚遂良《雁塔圣教序》中的起笔方式如出一辙。戈钩的弧度与出锋方向则明显取法王献之《鸭头丸帖》的弧线处理。
将这件作品放到宋代书家的比较框架中，米芾的优势在于他对技巧的掌控达到了有法而不露法的程度。苏轼行书偏重意趣表达，字形扁平、横势突出，但技术层面的可拆解性较弱，初学者很难从《寒食帖》中提炼出可复用的笔法规则。
黄庭坚行书以长枪大戟的辐射式结体见长，但笔画过分拉长后容易出现中段虚浮的问题；蔡襄严守晋唐法度，书风端严有余而变化不足。米芾恰好处于三者之间——他有苏轼的随性、黄庭坚的舒展、蔡襄的规矩，但又不被任何一家束缚。
《咏花诗》中单字的倾斜角度、行轴的摆动幅度、字与字之间的远近关系，全部在可控范围内变化，既不会像苏轼那样完全凭感觉书写导致临摹者无从下手，也不会像蔡襄那样过于规整而丧失个性。
后世书家对米芾的取法形成了一个清晰的谱系，南宋吴琚、金代王庭筠承袭其笔法，明代董其昌在《画禅室随笔》中多次提到以米字此作作为日课，王铎则将米芾的刷笔扩大为巨幅行草的挥运方式，把原本适用于手卷的笔墨语言转换为适合中堂悬挂的大字技法；清代成亲王永瑆、近代白蕉、沙孟海等也都在米芾体系中找到了各自的发展方向。
《咏花诗》的练习价值在于它提供了一套完整的笔法训练路径，十二首诗逐首推进，技法难度逐步递增，恰好完成一个从慢到快、从紧到松、再从松收拢的完整训练循环。
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